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NUITS BLANCHES. Sous un ciel étoilé, près d’un cours d’eau, sur un pont, dans la lumière d’un réverbère, à côté d’un banc, elle l’attend. Après des heures de marche dans cette campagne derrière la barrière, toujours dans ses pensées, sans être vraiment là, donc, il l’aperçoit. Et puis ils se rencontrent.
Sept comédiens et comédiennes ont répété le spectacle, Sept comédiens et comédiennes pour seulement deux rôles. Ce soir, deux d'entre eux se rencontrent, et demain...
Durant quatres nuits - durant une soirée - deux individus, petit à petit, se découvrent. Comme dans un conte de fée, ils se découvrent. Comme, parfois, cela arrive dans la vie aussi, ils se découvrent.

D'après Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski
Traductions: Katia Vandenborre
Adaptation et mise en scène: Olivier Lenel
Assistanat: Valentine Lapière
Costumes: Nina Junckere
Création musicale: Felix Ulrich
Avec (en alternance): Marie du Bled, Alexia Depicker, Barbara Vandievel, Simon Hommé, Vincent Huertas, Nicolas d’Oultremont et Mikaël Sladden

En coproduction avec le Théâtre de la Vie.
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Dostoievsky
Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski naît à Moscou le 11 novembre 1821. La Russie connaît à cette époque une période de tension. En 1825, le tsar Alexandre 1er meurt. Un sentiment d’indépendance à l’égard d’un état encore fort féodal se développe – comme c’est déjà le cas dans d’autres pays d’Europe depuis la Révolution Française. Ce sentiment abouti à une révolte menée par un groupe d’intellectuels, les décabristes, le jour de la prestation de serment du nouveau tsar Nicolas 1er. Cette révolte est écrasée dans l’œuf et ouvre une ère de tyrannie en Russie. Pour l’heure, Dostoïevski n’est pas mêlé à ces dissensions politiques. Il a 4 ans et passe une enfance sans histoire dans une aisance matérielle certaine. Si sa mère fait figure de femme douce, son père, docteur, apparaît autoritaire et brutal. A sept ans, on découvre que le petit Fiodor est sujet aux crises d’épilepsies. Cette maladie particulière et très impressionnante est omniprésente dans l’œuvre de Dostoïevski et le « rythme » de ces crises - moment de grande clarté et bonheur, crise et perte de repère voire inconscience, période d’extrême fatigue et de dépression – influenceront jusqu’à la structure de certain de ces romans. Dostoïevski a neuf ans lorsque sa mère, atteinte de phtisie, part se reposer à la campagne, dans la propriété familiale. Elle succombe de sa maladie sept ans plus tard. Mikhaïl, le père de Dostoïevski s’exile alors lui aussi dans la propriété. Là il s’adonne complètement à la boisson. Deux ans après la mort de sa femme, il est sauvagement assassiné. Des serfs se seraient vengés de cet homme brutal. Dostoïevski, entré à la mort de sa mère à l’Ecole supérieure des ingénieurs militaires, paraît presque indifférent à la disparition de son père. Pourtant cette figure patriarcale traversera l’œuvre de l’écrivain. Sans doute se sent-il coupable de la mort de son père, lui qui a si souvent désiré le tuer en pensée.

A l’été 1844, il quitte sa carrière de militaire pour se lancer dans la littérature. Son premier roman Les Pauvres Gens (1844-45) est encensé par la critique. Considéré par certains comme le « nouveau Gogol », Dostoïevski prend de la hauteur. Il devient orgueilleux. Cette reconnaissance est rapidement suivie par une désillusion. Son deuxième roman et ceux qui suivront sont violemment critiqués par ses pairs, considérés cette fois comme des plagiats d’œuvres de Gogol. C’est à cette époque qu’il écrit Les Nuits Blanches (1848). Ces premiers textes annoncent déjà les thèmes qui seront chers à Dostoïevski, comme celui du « double ». Mais ce qui les rend unique, c’est cette façon qu’a l’auteur d’ « agripper » ses lecteurs.

Agé de 27 ans, et parallèlement à son activité d’écrivain, Dostoïevski s’engage politiquement. Comme de nombreux intellectuels, il s’oppose clandestinement au régime tsariste : il souhaite l’abolition du servage (considéré comme de l’esclavage), la liberté de la presse et des réformes économiques. Animé d’un désir d’action, il se rapproche d’un groupuscule n’hésitant pas à recourir à la violence pour arriver à ses fins. L’objectif est clair : imposer le bonheur au peuple en commençant par renverser le trône. Suite à une dénonciation, les membres du groupe sont arrêtés et condamnés à la peine de mort. Alors qu’ils sont sur le point d’être fusillés, le tsar Nicolas 1er les gracie, les condamnant à une déportation de quatre ans en Sibérie, suivie de quatre années dans l’armée. C’est un général bègue qui annonce, quelques minutes avant l’exécution, la transformation de la peine capitale en exil. Dostoïevski, dans L’ Idiot (1867-71), considère la peine de mort comme la pire torture morale que l’on puisse faire subir à un homme. Le 24 décembre 1849, l’écrivain part pour la Sibérie.

Au sujet de ces quatre années passées au bagne d’Omsk, Dostoïevski écrira les Carnets de la maison morte (1860-62), une fresque de la vie et des « habitants » de la prison. Il y côtoie des meurtriers et des violeurs d’enfants. De cette rencontre se dégage toute la complexité de l’être humain. Ces hommes, tel qu’il les décrit dans son livre, n’apparaissent pas comme des monstres. Pour lui, le Bien et le Mal sont inséparables. C’est au bagne que se développe son amour pour le peuple russe. Il devient un slavophile convaincu. C’est aussi là que se réaffirme sa foi en Dieu. La seule lecture autorisée est l’Evangile qui lui apporte du réconfort tout au long de ces quatre années. Au sortir du bagne, il entre à l’armée et devient rapidement officier. En Sibérie, il rencontre sa première femme, Maria Dmitrievna Issaïeva. Une relation difficile s’installe avec cette épouse malade.

Il retourne à Pétersbourg en 1860, soit dix ans après son exil. La société russe est en plein bouleversement : mort du tsar Nicolas 1er, guerre de Crimée, abolition du servage. Son investissement politique à lui ne se traduit plus par la révolte contre le pouvoir en place – chose qu’il condamne désormais – mais dans ses livres. L’œuvre de Dostoïevski devient le théâtre d’un combat d’idéologies. Chaque personnage défendant sa manière de penser le monde. Dès son retour, il fonde avec son frère Mikhaïl une revue littéraire : le Temps. Cette revue devient son organe de combat, dans lequel il défend ses idées. Avec le risque de s’exposer aux critiques des autres intellectuels. Et ces critiques ne tardent pas à pleuvoir sur l’auteur.

L’année 1864 est marquée par la disparition de sa femme et de son frère Mikhaïl duquel il décide de reprendre à son compte les dettes. Afin de pouvoir rembourser, il passe des accords extrêmement désavantageux avec des éditeurs peu scrupuleux. En 1866, l’un d’eux tente de le piéger : sous peine de perdre les droits de son œuvre entière au profit de cet éditeur, Dostoïevski doit concevoir un roman d’au moins deux cents pages en très peu de temps. On lui conseille de faire appel à une sténographe afin qu’il puisse dicter son roman et ainsi espérer terminer à la date prévue. Il rencontre Anna Grigoria Snitkine. Après un mois de travail acharné, Le Joueur (1866) est déposé chez l’éditeur. Dostoïevski demande ensuite la main de la jeune Anna. Elle partagera sa vie jusqu'à la fin et devient sa fidèle assistante. Avec elle, il termine notamment l’écriture de Crime et Châtiment (1864-67). Mais la vie avec Dostoïevski n’est pas de tout repos. Le couple est victime de problèmes financiers dus à la trop grande générosité de Dostoïevski, à son vice du jeu et surtout à des dettes très importantes. Le couple s’exile durant quatre années dans différentes villes d’Europe. En Suisse, une petite fille nait et meurt. Le couple rentre à Saint-Petersbourg.

Dostoïevski est malade et criblé de dettes. Seul sa femme lui apporte un peu de réconfort. Avec elle il aura trois autres enfants, dont un mourra en bas âge. Son état de souffrance presque permanent (maladie, dettes, critiques) ne l’empêche pas d’enchainer l’écriture de ses plus grandes œuvres : L’Idiot, Les Démons (1870-72), L’Adolescent (1874-75) et Les Frères Karamazov (1878-81), son chef-d’œuvre, qui lui vaudra une reconnaissance unanime, 33 ans après Les Pauvres Gens. C’est son dernier roman. Dostoïevski meurt le 28 janvier 1881.

Du russe au français
Par Katia Vandenborre (traductrice)

Dans un spectacle de théâtre, la traduction et l’adaptation du texte sont des étapes que l’on ne voit pas, que l’on ne perçoit pas et que l’on n’imagine même pas. Ce sont des étapes qui restent habituellement dans les coulisses de la pièce avec les techniciens, les secrétaires et tous les administratifs qui participent à l’élaboration du spectacle. Pourtant, elles jouent un rôle essentiel, voire imparable, puisqu’elles ont pour mission de générer le texte qui va servir de base à tout le spectacle. En s’inspirant de l’œuvre de l’écrivain russe Dostoïevski l’équipe ne pouvait pas faire l’impasse sur la traduction. Et Les Nuits blanches n’étant pas une pièce de théâtre à l’origine, la question de l’adaptation se posait doublement. Il a donc été décidé d’en faire des actrices à part entière.

Pour ce faire, La compagnie a décidé de faire appel à moi pour participer au projet. Cette démarche peu courante nous a permis de ne pas nous enfermer dans le texte figé d’une traduction toute faite, et donc de gagner une plus grande flexibilité dans la création de la pièce, tout en étant proche comme jamais de l’original. Travailler directement sur le texte russe nous a fait prendre conscience du fait que la traduction exacte n’existe pas, car bien que les langues expriment des contenus similaires, des idées universelles, elles ne le font jamais de la même manière. Elles utilisent des images dissemblables, des nuances différentes, des expressions particulières, et celles-ci cachent toujours un contexte culturel singulier que nous ne pouvons pas transmettre, expliquer et reproduire en un seul mot, que nous ne pouvons pas « traduire » à l’identique. Il en est de même avec les temps, l’ordre des mots, leur genre, la syntaxe, la grammaire : tout diffère, et il est généralement impossible de « traduire » cette différence. La traduction n’est jamais absolue, ce qui rend son matériau plus difficile à saisir, mais aussi plus malléable. Dans le cadre des Nuits blanches, nous avons justement voulu tirer parti de cette malléabilité, en la concevant comme un nouvel espace de création.

Cette opération n’a pas seulement été possible, elle est devenue nécessaire et même incontournable dans la mesure où le texte des Nuits blanches n’est pas une pièce de théâtre à l’origine. Étant donné qu’il s’agit d’un court roman, il fallait de toute manière modeler le texte afin qu’il puisse être représenté, c’est-à-dire l’adapter à la scène. Ainsi, l’adaptation scénique est entrée en collision, ou plutôt en collusion avec l’adaptation linguistique. J’ai travaillé avec Olivier (metteur en scène) main dans la main afin de trouver le meilleur compromis possible entre une traduction rigoureuse d’une œuvre datant de 1848 et sa représentation à Bruxelles en 2013 à un public parlant un français moderne. Dès lors, nous avons pénétrés chaque mot russe de l’œuvre de Dostoïevski pour en trouver l’équivalent français qui soit le plus fidèle, le plus proche du sens premier, mais aussi le plus adapté à sa diction, le plus mélodieux, le plus parlant à l’imaginaire contemporain et le plus authentique dans les émotions. Je suis également présente lors des répétitions lorsque la traduction est confrontée au « dire » des comédiens. En travaillant ainsi sur la matière verbale, en mettant ainsi l’accent sur la traduction et l’adaptation, Les Nuits blanches tentent de réconcilier l’ancien et le moderne, le classique et le contemporain, le russe et le belge francophone… et peut-être la littérature et les jeunes.

Du texte à la scène
Par Olivier Lenel (metteur en scène)

Le passage du roman à la représentation théâtrale est une longue adaptation. Après avoir établi ce que l’on pourrait appeler un « texte scénique », nous travaillons à créer un acte théâtral, un art vivant et non plus écrit.

Pour résoudre sur le plateau les problématiques posées plus haut, nous utilisons une mise en abîme. Le récit de la rencontre entre le rêveur et Nastenka est au centre de l’histoire que nous racontons. Mais pour mettre en lumière le fait que cette histoire est issue d’un souvenir – ce qui implique qu’elle est réimaginée, donc réinventée, par le rêveur – nous avons besoin de placer ce rêveur dans un autre espace temps que celui du souvenir. Pratiquement, lorsque le spectacle commence, le rêveur se trouve, comme les spectateurs, dans une salle de théâtre. Il n’y a pas d’illusion. Sur ce plateau de théâtre va se dérouler une histoire qui se situera à Saint-Pétersbourg au milieu du dix-neuvième siècle mais pour le moment, nous sommes à Bruxelles, en 2013. Tous les éléments qui se trouvent sur scène « appartiennent » au théâtre. On y trouve des caisses de rangements, des câbles électriques, une échelle,… De même, le public est présent aux yeux du personnage. Il existe. Il peut même y avoir une interaction.

Très vite pourtant, l’imagination du personnage – du rêveur – se met en branle. Le voilà projetté dans un autre espace-temps. Il nous importe beaucoup que les spectateurs créent eux-mêmes le décor dans lequel se situe le personnage. C’est pour cette raison que nous ne construisons pas sur le plateau une fausse ruelle de Saint-Petersbourg. Au contraire nous suscitons l’imagination du spectateur par l’évocation. Tel éclairage sur telle caisse de rangement et tel déplacement du personnage figurent un banc dans une ruelle déserte. Une caisse de rangement devient un banc pour le spectateur et ce banc, il l’imagine comme il le souhaite : vert, bleu, rouge, en bois, en fer, en plastique… Il se crée lui-même les images.

Après le décor, il s’agit de laisser l’imagination du spectateur recréer, comme le rêveur le fait dans sa tête, le personnage de Nastenka. Pour cela, nous utilisons un buste de couture .

Le personnage de Nastenka constitue le fantasme du rêveur. Pour que le spectateur se projette dans cette histoire comme notre héros, il faut qu’il puisse, lui aussi, imaginer « sa » Nastenka. C’est pourquoi, au début du spectacle, nous avons décidé de représenter les personnages évoqués dans le souvenir par des bustes de couture. Les comédiens manipulent ces mannequins pour leur donner vie. Cette technique peut s’apparenter à un travail entre théâtre d’objet et marionnette. En manipulant un objet manufacturé, le comédien évoque la Vie. Mais c’est réellement l’imagination du spectateur qui donne vie à l’objet. Sans l’imagination, il reste un objet manipulé par un comédien et non un personnage à part entière. En fait, le spectateur complète lui-même les éléments manquants. A ce buste sans tête, il lui imagine un visage. Grâce à la manipulation d’un simple chapeau, il lui donne un regard, d’un mouvement de bras du comédien, il donne une intention de jeu au personnage.

La mise en scène des « Nuits Blanches » consiste donc en un aller-retour constant entre un personnage qui raconte son histoire dans un lieu concret – le théâtre de la Vie – et le développement de son histoire, sa rencontre avec Nastenka, qui prend vie grâce à l’imagination du spectateur.

Du roman au théâtre
Par Olivier Lenel (metteur en scène)

Lorsque que je lis un texte, il m’est impossible de savoir ce que l’auteur a voulu dire. C’est-à-dire qu’il est possible, oui, selon un certain contexte, en rapport à ce que nous connaissons de ses courants de pensées, eu égard à une certaine rencontre qu’il aurait fait dans tel café (blablabla), d’imaginer le « message » que l’auteur aurait voulu faire passer. Autrement dit nous ne savons rien. Mais il nous reste le comment. Quelle est la forme que l’auteur a mise en place ? Quelle est la place qu’il a accordée au lecteur ? Est-il passif (il n’existe pas) ou bien l’auteur s’adresse à lui ? Il est possible aussi de prendre conscience des impressions/émotions que ce texte nous procure.

Avant tout, j’essaye donc d’adapter la forme structurelle du roman au théâtre. Dans un premier temps, j’analyse le texte. Quels sont le(s) héros, les adjuvants, les opposants ? quelle est la quête ? quel est le temps utilisé ? à qui s’adresse le discours ? Ces éléments constitueront la colonne vertébrale de mon adaptation. Il est important que l’histoire soit claire. Comprendre la place de chaque élément me permet de pouvoir jongler avec et de déstructurer la forme si besoin est. Ce qui se lit n’est pas ce qui se dit ! Pour susciter l’imagination, l’auteur donne toute une série d’indices. Pour cela il utilise l’écriture. Au théâtre, l’écriture a la possibilité de se diviser en une série d’outils scéniques. Lorsque j’adapte le texte, mon travail consiste à choisir ce qui sera dit par les personnages, ce qui sera représenté par le décor, les costumes, le son, la lumière et évidemment le jeu des comédiens – derrière chaque intention de jeu se cache un monologue entier du roman !

Dans cette transposition, plusieurs questions apparaissent. D’abord, il y a la place que Dostoïevski accorde à son lecteur. Je dis « à son lecteur » car Dostoïevski, lorsqu’il s’adresse à lui, ne parle qu’à une seule personne. Il instaure une relation privilégiée avec chaque lecteur. Or au théâtre, le comédien parle à un public. Cela inclue un groupe. Je dis « lorsqu’il s’adresse à lui », car il est des moments où Dostoïevski oublie le lecteur. Comment alors proposer aux spectateurs un rapport qu’on appellera « direct » et pouvoir dans l’instant changer de code et bâtir un « quatrième mur » ?

Ensuite, la structure du roman propose une superposition d’espaces-temps qui finissent par se mêler. Notre héros raconte l’histoire d’une rencontre. D’une part nous avons l’espace-temps du héros au moment où celui-ci raconte et l’espace-temps de la rencontre en elle-même. Comment arranger la structure du récit pour être le plus clair possible pour le spectateur tout en permettant les imbrications d’un espace-temps dans l’autre.

Enfin, et c’est sans doute l’aspect le plus compliqué à transposer, Dans son roman, Dostoïevski nous fait le portrait d’un rêveur. Par mille et un détails, l’auteur nous dépeint le pouvoir de l’imagination du héros. Et d’une certaine manière le lecteur comprend le rêveur. Je m’explique. La lecture en elle-même fait appel à l’imagination pour rendre concret des personnages, des lieux, des intentions. Lorsqu’il lit, le lecteur « met en scène » dans sa tête tout un univers. Comme le rêveur de notre récit, il s’invente, sur base de ce qu’il lit, des histoires. Comme je l’ai indiqué plus haut : au théâtre, l’écriture a la possibilité de se diviser en une série d’outils scéniques. Mais cette variété n’est pas forcément positive. Car ces outils sont autant d’éléments qui risquent de trop concrétiser l’histoire. Et si l’histoire devient trop évidente, le spectateur risque de ne pas utiliser le meilleur des outils : son imagination. Pour que le spectacle prenne tout son sens, il faut que le spectateur comprenne le rêveur, c’est-à-dire qu’il doit passer par là où notre héros passe. Lorsque j’adapte le texte, je dois donc veiller à ne pas trop en dire pour que le spectateur, comme le lecteur, s’invente lui-même l’histoire grâce à son imagination.

La troisième étape de l’adaptation est la confrontation de ce texte avec la réalité du plateau de théâtre.

Le pouvoir de l'imagination
Un homme – un rêveur - nous raconte un souvenir : L’histoire de sa rencontre avec Nastenka. Nastenka habite depuis toute petite chez sa grand-mère. Ce soir, sur un pont, elle attend quelqu’un – l’ancien locataire de sa grand-mère parti un an auparavant à Moscou. Ils se connaissent à peine, mais se sont promis de se retrouver après une année et de se marier. C’est sur ce pont que le rêveur fait la connaissance de la jeune fille. Durant quatre nuits, ils apprennent à se connaître. Malgré l’interdiction de Nastenka au rêveur de tomber amoureux d’elle, une complicité s’installe entre eux. Après quatre nuits d’attente, Nastenka accepte l’amour de l’homme mais le locataire réapparaît. Alors Nastenka disparaît. L’histoire est terminée. L’homme est face aux spectateurs. Il réfléchit.

Les « Nuits Blanches » c’est la rencontre d’un rêveur et d’une jolie jeune fille. C’est une histoire d’amour avortée. C’est drôle, comme l’humour du désespoir, et poétique.

Les « Nuits Blanches », c’est aussi l’histoire d’un homme qui raconte une rencontre. C’est un souvenir. C’est une apologie de l’imagination. L’imagination comme acte de résistance à une société qui annihile toute forme de fantaisie. L’imagination comme faculté de percevoir le monde sous un autre angle. L’imagination comme acte essentiel au développement de son esprit critique.

Les « Nuits Blanches », c’est un regard sur l’acte théâtral, cette machine à susciter l’imagination. C’est un jeu avec l’imaginaire des spectateurs. C’est un spectacle qui, le temps d’une représentation, brouille la frontière entre rêve et réalité.

Enfin les « Nuits Blanches », c’est un projet de Reste Poli Productions. Un projet de groupe (sept comédiens) qui s’inscrit dans la durée (première étape de travail en janvier 2012). Après « Je voudrais pas crever », d’après Boris Vian, le RPP affirme sa volonté de proposer à un public le plus large possible une rencontre avec de grands auteurs de la littérature.